A Visão barroca e a do Barroco Brasileiro: O encontro no teatro.

Professor José Renato Noronha (UFSM)

            Comecei a tratar deste assunto antes de ter lido qualquer trecho de alguma das peças do Padre José de Anchieta, o que fiz no decorrer da construção deste texto. Neste contexto, deixei de lado obras de outros dramaturgos padres que aqui aportaram: Padre Manuel da Nóbrega, Padre Antonio Vieira ou de algum dos outros jesuítas que podem ter ficado na memória de suas “missões”. Todos chegaram aqui no continente americano para construir e defender uma idéia política e espiritual a partir da ótica que possuíam de mundo, e construíam assim a sua tendência em um momento que algumas regiões da Europa viviam os efeitos dos movimentos da Reforma e Contra-Reforma. Na época essa terra de índios, alguns em guerra com outros, seria disputada por portugueses, franceses, espanhóis e holandeses e, neste contexto o teatro serviria de instrumento de propaganda. Trata-se de pensar no encontro com o "novo" e pensar sobre o contexto a que pertenceu de certa forma a última obra de Shakespeare “A Tempestade” retratando o “Admirável mundo novo”, em que habitavam além da bruxa Sicorax o monstrengo Caliban, de fato um anagrama de Canibal e o anjo Ariel, dos mistérios barrocos.

A despeito de que o formato dos textos teatrais do início da colonização esteja ultrapassado do ponto de vista contemporâneo essas leituras interessam-me como artista por acreditar na força que estes documentos possuem como elemento compreender a construção mentalidade contemporânea. Uma mentalidade fundadora que ainda hoje possibilita o desterro de índios e ribeirinhos para a construção de barragens, para a produção agro industrial e que se diz detentora do significado de civilização e de nação. Por outro lado, do ponto de vista estético e político, posso considerar o que esse teatro ou essa influência resulta no nosso teatro contemporâneo e o que ele indica de resistência.

Será realizada uma espécie de “ensaio-análise comparativa” em que cruzarei algumas obras teatrais que são ou que refletem e a idéia do Teatro colonizador e a construção de uma natureza colonizada do Brasil e a relação entre os seus primeiros “atores”. Da perspectiva de um artista-pesquisador, que se interessa pela persistência da memória, este material revela a percepção do encontro com o “outro”: o europeu, o negro e o ameríndio.

Afetivamente uma parte do olhar tentará se deter sobre a visão deste americano nato que atravessa fragilmente nossa história com a permanência apenas do peso pela singularidade, pela apropriação/expropriação e algumas vezes pela releitura artística de uma pequena parte da expressão cultural, ou seja, que algumas idéias antropofágicas trazem no teatro contemporâneo brasileiro,até bem pouco tempo atrás só acessados por uma minoria intelectual, manipula. Pouco sabemos sobre sua cultura, suas histórias, seu saber, sua memória e seu conhecimento, porque a história destes povos são contada pelo “outro”, que somos muitas vezes nós que recontamos muitas vezes: ainda que nossa mentalidade tenda a nos colocar como colonizados. É aqui que pretendo romper os meus grilhões.

            Em uma visada rápida é importante considerar a abertura para esse universo que algumas peças me permitem, especialmente sobre a relação dos  Jesuítas com o Brasil, especialmente: Calabar de Chico Buarque e Rui Guerra, que a despeito de toda brasilidade é moçambicano; e também: O Santo Inquérito de Dias Gomes.

O texto de Calabar deve ser considerado como um documento histórico fantástico e também o contexto de sua produção deve ser algo que devemos apropriar para o que fazemos hoje no teatro, por discutir de muitas formas a noção que temos de Brasil e de sua formação.

O Brasil recriado por Chico Buarque de HOLANDA e Ruy Guerra, como sugere boa parte do texto, não é sequer um Brasil Português, ou sequer Brasil Holandês, é um Brasil multifacetado com forças que impulsionam idéias e constroem de acordo com interesses de grupos hegemônicos forçando a identidade de um povo de acordo com conveniências, sobretudo, econômicas. Daí tratar de um “traidor” segundo um ponto de vista, que talvez tivesse a percepção de outro interesse para si ou para seu grupo, mas como a história é construída pelos vencedores os derrotados são traidores.

 Para a manutenção desta idéia o poder ideológico da igreja católica da época foi fundamental. O serviço prestado pelos Jesuítas, Companhia de Jesus, para as conveniências econômicas do império colonial que na época era a sede do “Governo Colonial” na dinastia dos Felipes em um momento que os “Autos de Fé” ocorriam em Portugal e Espanha. A expulsão dos mouros, depois a expulsão, conversão ou morte dos judeus era a abertura de espaços para a consolidação de um poder hegemônico desde o século XV.

            A chegada de Jesuítas, com a função evangelizadora e ideológica, favorecia o interesse das coroas de Portugal de Espanha e da Companhia das Índias Ocidentais – Holandesa. Naquele momento, os jesuítas poderiam servir como justificativa das ações cometidas contra os “gentios”: Aimorés, Tamoios, Tapuias, Tupinambás, Tupiniquins (o que por um pensamento colonizador tornou-se expressão para designar algo inferior, uma identidade inferior, desprezando-os no que era de sua cultura). Pelas entrelinhas do texto de Anchieta buscaremos penetrar na memória de seus hábitos e costumes.

Segundo historiador, Padre Armando Cardoso S. J., a primeira peça foi um auto de Natal: “Pregação Universal”, “escrita a todos de todo o Brasil conhecido”, por isso em Português, Tupi e Espanhol, primeiramente para os moradores da Vila de São Paulo quando deve ter sido encenada entre 1560 e 1564, e que posteriormente reapresentada em São Vicente vislumbrou um “prodígio da suspensão da chuva” no dia 31 de dezembro de 1576, “em que introduziu-se um ato especial de homens brancos, pecadores públicos, de que nos fala Simão de Vasconcelos” com direito a uma crítica sobre provavelmente um dos atores, Luís Fernandes:

“Luís Fernandes representou, em uma comédia, figura de homem escandaloso, pecador a quem arremeteu o diabo no teatro para o levar. Entrou mais tarde na Companhia, dizendo ‘ o diabo me quis levar por burlas; não quero que o faça de veras.”

            Os demônios desta história são Guaixará e Aimbiré, Guaixará segundo nota “é o nome de chefe tamoio, aliado dos franceses que combateu contra Estácio e Mem de Sá em 1565 e 1967”. Transformado em chefe dos demônios combate os missionários e índios convertidos que está incomodado com algo “novo” que chegou a sua terra:

“Molesta-me a boa gente,

Fazendo-me crua guerra;

 o povo está diferente:

quem o mudou de repente

para danar minha terra?”

O comportamento que para o Jesuíta o torna demônio do ponto de vista do religioso se revela pelos seguintes hábitos que Guaixará defende em sua fala e depois convoca Aimbiré:

GUAIXARÁ:

“É boa coisa beber

Até vomitar, cauim.

É isto o maior prazer,

Isto sim, vamos dizer,

Isto é glória, isto sim!

Pois só se deve estimar

Moçacara beberrão.

Os capazes de esgotar

O cauim guerreiros são,

Sempre anseiam por lutar

É bom dançar, enfeitar-se

E tingir-se de vermelho;

De negro as pernas pintar-se

Fumar e todo emplumar-se

E ser curandeiro velho

Enraivar, andar matando

E comendo prisioneiros

E viver se amancebando

E adultérios espiando

Não o deixem meus terreiros

Para tal

Vivo ao lado do pessoal

Fazendo-me acreditar.

Os tais padres afinal

Vêm agora me expulsar

Pregando a lei divinal

Tenho fé

Em meu ajudante que é meu mor colaborador

Queimando no mesmo ardor

O grande chefe Aimberê

Dos índios pervertedor”

Aimbiré era segundo o Padre Armando Cardoso: “aliado e sogro de franceses, sumamente valente. Quis matar Anchieta em Iperuí; combateu no Rio. Transformado em diabo, auxiliar de Guaixará.”

AIMBIRÉ

(...) E o dia inteiro passaram

A dançar, folgar, beber

E as leis de Deus ultrajaram.

Em suma fiquei contente;

E, ao ver a depravação

Tranqüilizei-me: eles dão

Aos vícios de toda gente

Abrigo no coração.

GUAIXARÁ

É por isso

Que em teu grande feitiço

Apóio minha esperança.

Vem cá! Os nomes avança

dos que enlaçaste no enguiço:

E meteste nessa dança.

Aimbiré listará os Tangarás, Maratauãos, Paraibiquaras... que ao fim são os resistentes ao sermão jesuíta. E depois de uma pergunta de Guaixará sobre os meios que usava antes do padre:

“Aos Tapuias, dessas velhas

Daqui levo umas parelhas

Para assim se contentarem

As velhas são más de fato:

Fazendo suas magias

Exaltam as fantasias

Lançam a Deus desacato

E a mim enchem de honrarias”         

Os Tupinambás, vencidos por Mem de Sá em Paraguaçu da Bahia, os Temiminós, habitante do que hoje conhecemos como estado do Espírito Santo, na região de Guaraparim, foram de Anchieta talvez um dos principais públicos submetidos a sua catequese que associava elementos de sua cultura a demônios, moralizando os hábitos “selvagens” e prevenindo-os para os perigosos invasores que poderiam chegar: os hereges franceses huguenotes.

A propaganda ideológica conveniente vinha a partir da convicção religiosa que sustentava a ordem política, e para isso a conversão era necessária daqueles que ainda não possuíam salvação. Para a conversão o instrumento atraente era a utilização de dramatizações. Esse teatro pedagógico de formato híbrido que misturava as culturas permitiu inclusive a inclusão de trechos em Tupi. Era preciso falar a língua do colonizado para atingi-lo ideologicamente, apresentar as idéias que deveriam prevalecer.

Neste contexto parafraseio o Caliban de Shakespeare: “Maldito sejas tu que ensinaste-me a sua língua agora posso nela amaldiçoar-te”

O que não se percebia era que haveria uma absorção de um repertório local com a identidade com o outro. Algum tempo depois, no século XVIII, o trabalho dos jesuítas acabaria por não ser mais um bom instrumento ideológico conveniente a política do Marques de Pombal e o Absolutismo esclarecido de Portugal.

O livro consultado: Teatro de Anchieta, em que incluem suas obras completas, foi impressa por ordem de Dom João Resende Costa,S.D.B, com autorização, Imprim Potest, do Pe. Joaquim F. Pereira, S.J. com o parecer de Pe. Henrique C. de Lima Vaz, S. J. em São Paulo, 1.o de maio de 1977 pela Edições Loyola. Evidentemente, existe um cuidado com a imagem da instituição representada. Uma imagem que deve ser zelada. Um Padre que foi beatificado, uma memória que merece ser mantida.

É preciso considerar historicamente a perspectiva dos autores Chico Buarque, Ruy Guerra e Dias Gomes sobre os textos Calabar e Santo Inquérito. Ambos os autores escreveram em um período em que vigorava a censura com posicionamento evidentemente contrário ao poder instituído. A censura também vigorava sobre os textos e publicações jesuítas enquanto eles não foram expulsos ou eliminados pelo Marques de Pombal. Até então as obras precisavam estar condizentes com os pareceres de superiores religiosos e daí passarem por várias hierarquias até que pudessem ser eventualmente publicadas.

 Em todo o caso todas as obras de todos os setores estavam submetidas “ao poder de punir” que o poder instituído tinha e hoje usa de outros mecanismo, talvez mais sutis como a Mídia e o Poder político e o Poder econômico, ou como disse Dias Gomes no prefácio de o Santo Inquérito:

(...)Se isto não aconteceu exatamente como aqui vai contado, podia ter acontecido, pois sucedeu com outras pessoas, nas mesmas circunstâncias, na mesma época e em outras épocas. E continua a acontecer. Muito embora a Santa Inquisição tenha hoje vários defensores, que procuram amenizar a imagem que dela fazemos e diminuir a responsabilidade da Igreja (a nova Igreja, justiça lhe seja feita, a Igreja de Paulo VI,procura ser, na teoria e na prática, a condenação formal do espírito e dos métodos do Santo Ofício), a verdade é que as razões apresentadas em sua defesa são as mesmas de todos os opressores, quase sempre sinceramente convencidos de que seus fins justificam os meios. São as razões de Hitler, de Franco e de MacCarthy. Vejamos o que diz um desses defensores da Santa Inquisição, o padre José Bernardo: “(...)tanto o Estado como a Igreja se viam em face de um perigo crescente e ameaçador. Toda a sociedade humana, a ordem civil e religiosa, construída com imensos esforços, toda a civilização e cultura do Ocidente, o progresso, a união e a paz estavam ameaçados de dissolução.” Ameaçados por quê? Pelas heresias, sendo o protestantismo e as práticas judaizantes dos cristãos-novos as que mais preocupavam a hegemonia católica. Na defesa dessa hegemonia, justificava-se o emprego de medidas que, embora contrariando o espírito cristão, encontravam acolhida entre os teólogos da Igreja de Cristo. ‘Conforme São Tomás, todo aquele que tem direito de mandar tem também o de punir, e a autoridade que tem o poder de fazer leis tem também o de lhes dar a sanção conveniente. Ora, as penas espirituais nem sempre bastam. Alguns as desprezam. È por isso que a Igreja deve possuir e possui o direito de infligir também penas temporais’(...)

O texto acima publicado em 1989 por Dias Gomes mostra a sua perspectiva histórica diante de um Brasil recém “democratizado”. Ao menos abriu-se, teoricamente, a perspectiva para a contraposição de idéias, porém o modelo de produção ainda refletia tendências de manutenção do poder e ideológicas que vigoram de maneira mais sutil do que outrora.

“O texto O Santo Inquérito foi apresentado pela primeira vez no dia 23 de Setembro de 1966, no Teatro Jovem, no Rio de Janeiro com os seguintes intérpretes: Eva Wilma, Rubens Correia, Vinícius Sartori, Jayme Barcelos, Paulo Gracindo, Isaac Bardavid, Ginaldo de Souza, Direção: Ziembinski, Cenário e Figurinos Giani Rato. (...)A última versão cênica estreou em São Paulo no dia 25 de agosto de 1977 com direção de Flávio Rangel. A presente edição que considero definitiva, adota alguns cortes que fiz no texto e segue as rubricas sugeridas por aquele espetáculo.”[1]

A peça Calabar – O elogio da Traição escrita em 1973 teve a 5.a edição publicada em 1975, pelo Círculo do livro, sob licença da editora Civilização Brasileira S.A. de Chico Buarque com a curiosa ressalva na sua edição: É proibida a venda a quem não pertença ao Círculo. Na época uma super produção, a mais cara do país, envolvendo cerca de 80 pessoas. Produzido por Fernando Torres, sob a direção de Fernando Peixoto, com direção musical de Dori Caymmi, Orquestração de Edu Lobo, Coreografia de Zdnek Hampl, Cenários de Hélio Eichbauer, Figurinos dele e de Rosa Magalhães. O texto começa assim:

“Abre o pano. Escuridão completa. Sininho de sacristia.

FREI(off): Agnus Dei qui tollit peccata mundi...

Moradores (off): Miserere nobis.

FREI(off): Agnus Dei qui tollit peccata mundi...

Moradores (off): Miserere nobis.

FREI(off): Agnus Dei qui tollit peccata mundi...

Moradores (off - cantando com órgão o  Miserere nobis).

Miserere nobis

Miserere nobis

Miserê

Renó

Bis

MiserÊ

Renóbis

Miserere nobis

Luz em crescendo sobre Mathias de Albuquerque, que se barbeia, um escrivão a seus pés. Um vulto num instrumento de tortura. Gemidos e coro de moradores servem de fundo ao sermão do Frei.

            FREI (off)

            Era o Brasil antes da chegada dos holandeses a mais deliciosa, próspera, abundante, e não sei se me adiantarei muito se disser a mais rica de quantas ultramarinhas o Reino de Portugal tem debaixo de sua coroa e cetro.

Mathias, rosto ensaboado, navalha na mão e bandeira rubro-verde servindo-lhe de babador. Um vassalo segura um espelho que o reflete de corpo inteiro. Mais adiante o escrivão, pena de pato na mão. Noutro canto, dois soldados apertam o garrote sobre um prisioneiro louro, que solta um grito lancinante. Soldados adormecidos; fuzis ensarilhados; tudo sugere um acampamento militar.”

Qual é a perspectiva do olhar destes dois autores sobre o Brasil Colonial, e qual a representatividade de seus trabalhos e de suas encenações no momento histórico em que foram ou seriam ou são encenadas. Qual a conseqüência do trabalho destes autores? E o que poderíamos distinguir como posição que tomaram?

Evidentemente podemos compreender mais sobre a produção dos dois. Apontar algumas questões que são comuns e mesmo as que diferem tanto do ponto de vista técnico, quanto artístico. Ambas as obras são frutos do materialismo histórico marxista. Colocam o homem do ponto de vista histórico enfrentando sua condição contemporânea com referências num passado que é visto com crítica. Este movimento reformulado do teatro, colocando-o como um teatro engajado nas questões políticas da época. Em uma rápida panorâmica vemos Chico Buarque de Holanda, filho do historiador Sérgio Buarque de Holanda, que já havia encenado Roda Viva com a direção de Zé Celso Martinez Correa no Teatro Oficina, peça cujo elenco foi espancado pelos braços da política do Regime Militar.

Chico Buarque estreou seu trabalho teatral quando musicou Morte e Vida Severina do embaixador João Cabral de Mello Neto. Ainda no Estado Novo, muitos intelectuais e diplomatas tinham a função de pensar o Brasil, sobretudo a partir do Ministério da Educação, .Quanto a encenação de Calabar – O elogio da Traição, esta tinha como diretor Fernando Peixoto que já tinha sido responsável pela publicação de textos de Brecht no Brasil. Bertolt Brecht que teria a “Ópera de três vinténs” adaptado por Chico Buarque para a “Ópera do Malandro”, na cenografia da Ópera do Malandro, a moeda é um cruzeiro com a estampa de Getúlio Vargas, que no primeiro governo como comandante do “Estado Novo”, estabeleceu um regime com tendências fascista que resultava na perseguição e proibição do Partido Comunista, partido ao qual Dias Gomes em um período de sua vida filiou-se.

Ambos trabalharam durante décadas sob o estado de censura e tiveram que a seu modo posicionar-se e fazer escolhas muitas vezes, aparentemente, contraditórias, ambos tiveram seu momento de produções junto a Rede Globo de Televisão que com seu poder midiático reflete muito a ideologia contrário. Porém, como Brecht, ambos eram profissionais e articulavam dentro do sistema as possibilidades dos seus discursos, não se tratavam de radicais extremistas, mas de burgueses críticos.

Segundo o crítico Eric Bentley, o artista talvez deva ser definido como ‘rebelde sadio’, como ‘homem não ajustado’ (o que não quer dizer desajustado). Sobretudo o dramaturgo não pode furtar-se à tarefa de proporcionar aos espectadores, com certa frequ~encia, espetáculos perturbadores que satisfaçam precisamente por suscitar insatisfação, por revolverem as águas paradas do habitual conformismo satisfeito.

Dias Gomes pertence aos ‘rebeldes sadios’ aos dramaturgos que fazem de sua obra focos de perturbação. O propósito crítico do autor, nítido nas nove peças reunidas em volume, realiza-se através de uma variedade de processos dramáticos. (ROSENFELD,1989apud GOMES,1989,p.38)

            Dias Gomes e Chico Buarque trabalharam juntos em O Rei de Ramos, publicado pela Civilização Brasileira em 1978. A Editora e a Revista Civilização Brasileira ambas de propriedade de Ênio Silveira, perseguido por Castelo Branco por suspeitas de relação com o comunismo, contava com a participação de Dias Gomes na equipe do editorial em certo momento de sua história.  A peça Calabar, foi publicada pela Editora.

            Muitos são os caminhos que cruzam autores idéias e ideologias. Em nosso caso o que interessa é o olhar destes autores sobre a política colonial e a relação com a política que foi desenvolvida durante o período em que viveram, e como usaram da estratégia de deslocar a ação de suas obras para o Brasil colonial para poder discutir a censura e a repressão, bem como a de discutir aspectos ideológicos que defendiam e a severa e inteligente crítica que faziam ao sistema vigente.

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[1] GOMES, Dias Coleção Dias Gomes, Volume 1 – Os Heróis Vencidos: O Pagador de Promessas, O Santo Inquérito, Rio de Janeiro: Ed.Bertrand Brasil, 1989